现代人一边游玩一边拍照的习惯，其实早在相机发明之前就有了端倪。18世纪后期，贵族出门旅行，总爱带着一面“克劳德镜”。这种涂上了颜色的凸面镜，能够将景物构成、形状和色彩收拢得更紧。游客坐在马车里就能调节影像的明暗和形状。这就像是现代人拍完照，还要精心PS一样。在英国艺术史家马尔科姆•安德鲁斯（Malcolm Andrews）看来，正是从克劳德镜开始，人们观景的眼光被收束到取景框中，景色则被做成了人造物。

观看者的取景框是由什么决定的？不少历史学家曾将风景与现代性进程、环境的变化、民族命运以及社会结构联系在一起。在《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760-1800》一书中，安德鲁斯则将人们的观景趣味与哲学、文学、艺术相勾连，而把政治、社会结构等因素置于论述范围之外。

安德鲁斯在书中写道：“比起没有文化的观景人，画境游的游客就有了更多的美学特权。”比如，一个了解古罗马大诗人维吉尔的人，就比门外汉更能品鉴出田园风光的诗意。同样，一处山谷如果与传世名画中的景象相似，也能特别引起观看者的兴奋。

哲学领域的新成果更为深刻地改变了人们对风景的审美。18世纪中期，休谟的《道德原理研究》与亚当•斯密的《道德情操论》出版之后，“感伤”与“敏感”成了一种审美风尚。于是，那些危险的、令人敬畏的荒野山景在文学家和画家笔下散播开来，成了一种具有崇高之美的意象。到了18世纪末，英国的园林中又开始流行混乱与无序的景物。安德鲁斯认为，正是这些颓废、可怖、畸零的意象造就了一种独特的美，即“宜人的恐怖”与“令人愉悦的忧郁”。

但文艺作品，尤其是风景画，也催生了一种“签到式”的旅游。游客不远千里要去寻找的，可能是他们早就看到过或想象过的风光。“游客的体验具有一种特殊的循环性。他对已在绘画、明信片和广告中得到美学验证的景色进行鉴赏，用‘如画的’这类词语来评价它，而后他又摄下这一景色来确证它的图画价值。此种方式鉴赏出来的景色就变成一种商品，对此，旅游业相当清楚。”

不过，对这种观赏方式，安德鲁斯毫无反对之意。他也并不认为，有人能完全摆脱文艺作品的影响，纯粹地欣赏自然。“我想我也很难让自己完全沉浸在对自然的欣赏之中，这几乎不可能。我能做的，只是在旅行中尽量少用照相机，不要拍照，留更多的时间用眼睛看。”

安德鲁斯是个典型的英国绅士，精致的金丝边眼镜架在高高的鼻梁上，说话语调舒缓，嘴角常带微笑。因为上海博物馆新近开幕的展览“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展”，安德鲁斯以英国肯特大学文学院荣休教授的身份，在上海为公众作了4场讲座，内容全部围绕着人们对风景的观看之道。在中国做讲座期间，他常常被问到的一个问题就是：怎么看中国山水画与英国风景画的异同？

安德鲁斯说，他非常喜欢中国画中的留白，也在19世纪初的英国风景画家透纳的作品中感受到了相似的画意。他同样陶醉于中国古代文人“卧游”的传统，以欣赏山水画，代替亲身游历。他说自己对中国画没有专门研究，但看上去非常熟悉中国的生活。在上海一家知名的本帮菜馆吃饭时，他筷子用得很溜，对各种菜肴也都颇为满意，唯一一次迟疑，是当他夹起一大颗青菜时，花了点时间考虑应该从何下口。

安德鲁斯很关心《风景与西方艺术》以及《寻找如画美》中文版的翻译质量。与记者交谈时，他特地问起了读者对文字的感受。听说这两本书的豆瓣评分分别达到8.6与7.9时，他微笑表示满意。

作为著名的狄更斯研究专家，安德鲁斯的学术书写，也是文笔雅致。他在《寻找如画美》中描绘的18世纪贵族们的壮游传统，让人想到诺贝尔文学奖得主石黑一雄的小说《长日将尽》中的一句话：“这片土地似乎了解自身的美丽所在，亦知道自身的宏大，它才感到无需招摇。”小说写到这句话时，主人公斯蒂芬斯正独自驾车驶过沃野，田园风光扑面而来，他的背后，是刚刚结束二战的日不落帝国的衰颓，以及人们对往昔荣耀的怀恋。巧的是，安德鲁斯恰好采访过石黑一雄。

在他看来，虽然石黑一雄在《长日将尽》中刻画的英国管家受到不少批评，如说他“并不完全懂得英国管家”，但有一句话，石黑一雄是说对了，“英国人对自己国家的风光，的确是非常自豪”。

对话安德鲁斯：

英国风景画真正兴起，是在出现了一个由中产阶级买家构成的新市场之后

从“如画美”开始，人们逐渐将风景理想化了

第一财经：你是否了解中国山水画？

安德鲁斯：没有专门的研究，但我很喜欢山水画，尤其是“留白”这个技法。这与西方的绘画传统差异很大。西方的画家几乎会填满画布，直到18世纪末，透纳那一批画家出现，这种情况才有所改变。所以，当看到中国山水时，我会对“留白”很着迷，会试图去理解其中的含义，虽然我还没有习惯这种美。

我突然想到了一个中国的表达，叫“卧游”，指的是由某个意象所激发的精神上的漫游，也就是在想象中游山玩水。我觉得它是对风景效果和自然世界的一种内化，一种沉思方式。而在西方传统中，人们更像真正的游客，他们想实地参观，想要拍照，想到处亲自走走看看。我觉得“卧游”这种理念是非常有益的，可以为西方传统所采纳。

第一财经：中国文人画家总说“搜尽奇峰打草稿”，以写意的方式作画，而西方画家更注重实地写生。对这两种不同的创作方式，你有什么看法？

安德鲁斯：在精神上，英国人有经验主义和实用主义的倾向。很少有人会去把风景理想化、理念化，更多的人希望亲身感受和记录一个地方，用自己双眼所见作为风景画的构图基础。

从这一点上说，“如画美”就显现出它的意义了。这是一种理想化的美学和地理意义上的美景的混合，从“如画美”开始，人们逐渐将风景理想化了。

第一财经：你书里提到了“崇高”和“优美”，分别代表着两种美学趣味。在你研究侧重的18世纪后半期，哪一种趣味在当时的艺术界居于主流？

安德鲁斯：我觉得18世纪末激发人们热情的，是“崇高”的理念和经验。当然，这两个美学范畴，都参与构成了这些旅行背后的思维、期待和意图。只是，两者中更流行、对后世影响更大的，是“崇高”这种风格。这得益于埃德蒙•柏克，一位活跃于18世纪中期的哲学家。柏克有篇探讨“崇高”的文章，影响非常深远；许多旅行者也都知道他这篇文章，并且从中学到“崇高”这个词。柏克可以说是把“崇高”和“优美”放在对立的位置，所以人们也没法说某物是“崇高的优美”，或是“优美的崇高”；所以显而易见，这种做法让人们的审美经验出现了分裂。

“崇高”意味着“可怖”，它所形容的都是些巨大的事物，如高山、风暴、雪崩等，总之就是比你强大得多的事物。这种事物会给你一种危险的恐怖感，但实际上它又并不会对你构成任何威胁。另一方面，“优美”则被用来形容那些能够为你所掌控的事物，比如那种充满生活气息的风景，这种风景吸引着你走进去，整个画面光线柔和，没有什么扭曲不整的景物，非常美丽动人。旅行者们的热情会被“崇高”和“优美”之间的对比激发起来。不过我认为，在当时的旅行者中更为流行的，是对“崇高”的体验。

第一财经：对“崇高”的追求，让人联想到中国北宋的绘画，那时的山水画也是高山堂堂，给人一种因山峰险峻巍峨而带来的压迫感。艺术史家们认为，这种绘画风格与北宋画院制度有关。画家们通过群山围绕一座主峰的构图，来表现社会秩序，主峰代表强有力的王权。在你看来，英国18世纪晚期的风景画，是否也包含着对社会秩序的折射？

安德鲁斯：不，画家们并没有这样的动机。在“如画美”兴起那个时期，赞助人制度（patronage，指宫廷、教会等对绘画的垄断）已经衰落了，之前那种直接让画家按自己喜好作画的个体赞助人，已经寥寥。并且，事实上，英国风景画真正兴起，恰恰是在“赞助人”制度消亡以后。此时，出现了一个由中产阶级买家构成的新市场。这些中产阶级并不会去干涉画作的内容，他们不会点明自己需要怎样的风景，也不会期待这些画去展现政治力量。不过你说的这种现象，在18世纪的园林中倒是有所体现。这些园子拥有神殿、雕塑，还有一些象征性的建筑，用来展现它们的政治力量。这个时期的许多园林，其设计背后都有政治性的考量。

在此之前，风景画家常受雇去画一些富豪的庄园。画家们会采用想象性的高空俯视视角，来展现这些庄园的宏伟，以及庄园修建的四通八达的道路系统。这些道路一直延伸进乡村地区，展现了庄园主人在当地拥有的权力。但到18世纪晚期，“如画美”兴起的时候，这种雇佣方式已经很少了。18世纪90年代的英国风景画家，比如透纳、康斯太布尔等，已经不用再替赞助人传达观点，或是显摆实力了。

人对山的感觉，从恐惧变成了推崇

第一财经：透纳画过一幅很有名的画《风雪暴：汉尼拔与他的军队过阿尔卑斯山》（Snow Storm：Hannibal and his Army Crossing the Alps），描绘的是一个极其危险和壮观的场面。诸如阿尔卑斯山这样壮观的自然景象，是什么时候成为一种“风景”进入绘画的?

安德鲁斯：就画家来说，我觉得应该是从18世纪90年代开始，这种趋势被“崇高”的趣味所推动。事实上，在此之前，英国存在一种对于山的偏见。山被认为是地球上丑陋而扭曲的事物，它们吓人、阴暗、形状扭曲，无法开展农耕，无法修筑房屋，对人类也极不友好。总之，当时的人们对山的偏见非常强烈。

还有许多人相信，山是上帝对人类的愤怒的产物，我们在看到它们时，应该心怀恐惧和悔恨。

第一财经：如你刚才所说，通过透纳这批画家，山逐渐从“不入画的”转变为“如画的”。这种变化背后，有什么政治原因？是否与英国殖民地的开拓有关？

安德鲁斯：我觉得这两者之间没有关联。这是发生在文化内部的变化。当时，的确有越来越多的人熟知并适应了这种风景，但我并不认为他们改变了自己对于山的基本态度，或者已经认为它们美丽迷人。人们所抱持的，更多的是一种混合的感受，一方面是不断扩张的城市化和工业化的压力，另一方面则是对于荒野自然、对于人迹未至之地的着迷。这些荒郊野地之所以越来越充满吸引力，是因为它们未被人类开发，不受人类控制；不过同时，这也是受到了让-雅克•卢梭这样的作家的强烈影响，这种巨大影响是在17世纪后期传到英国的。这次上博的展出中有一幅画，画的是一个叫布鲁克•布斯比爵士（Sir Brooke Boothby）的人，画中的他衣着整齐得体，侧身躺在一座森林里，手边就是一本卢梭的著作。继承卢梭思想的，还有那些浪漫主义诗人，比如华兹华斯、拜伦、雪莱，以及透纳等画家；这些人开始探讨山的浪漫，也是在那时开始了对山的歌颂。这是一种有些极端的转变，人们对山的情感，从恐惧变成了推崇。

使用取景框，就很难体会宽广的世界了

第一财经：你在《寻找如画美》的前言里提到，那个时候的观光客，也有一种类似“签到”的旅游方式。他们在绘画中看到一些景象，然后再去实地求证，而不是自由地观看。那你旅游的时候是怎么看风景的？

安德鲁斯：这个问题我比较难回答。也许最好的建议就是：把相机留在家里。在这方面，我倒是有过一次感受很深的经历。当时我正坐船游览威尼斯，我邻座的一个家伙，就拿着相机拍个不停，给我的感觉，那是相机在欣赏这些宫殿建筑，而不是他本人在欣赏。

但这又是符合“如画美”的。既然风景如画，人们就会“把它当成一幅画带走”，也就是把它拍成相片。从那次起，旅行的时候，我就基本不带相机了。要摆脱这种“将自然世界图画化”的习惯，我觉得还是非常困难的；因为在一开始，它就是通过电视、图画等途径为你所知的，它那时就被装进了某种“画框”，而人们又很难打破这种框架，去感知眼前风景，去认识这些“图画”背后还有个更宽广的世界。不过我会努力去这么做。当然，这确实很难，因为我们是带着这种“取景成画”的习惯长大的，总是忍不住要给眼前的画面加上一副“框”。

第一财经：你刚才提到，自己很难摆脱“加框”的习惯。我从你的书中读到，其实早在18世纪，人们已经开始用“克劳德镜”来为风景“加框”了。如今，媒介发展和摄影器材的普及无疑强化了这种习惯。人们已经不只是把景观放到取景框之中，而是把几乎整个生活都搬到取景框里了。

安德鲁斯：对于这种“高效地将风景捕获进画框”的模式而言，我觉得“克劳德镜”算是一个源头吧，人们通过这类设备，可以非常迅速地将自然世界转变为人造产品。“克劳德镜”其实就像一个“景观搜寻器”（view finder），使用它的时候，你先是找准自己喜欢的景观，然后你取出它，转身背对着风景，去观看镜中的景象，最后根据这种“镜中景”作画。也许你会偶尔转身看看真实的风景，以便对照着进行一些画面调整，但这片风景已经成为人造的镜中图像了。因为“克劳德镜”是凸透镜，可以将所有的景物都压缩进去，这对风景绘制来说算是非常理想的装备。但是也因为这样，你的确离开了真正的风景，你所描绘的已经是某种人造景色了。人们会调整“克劳德镜”的角度，以取得最好的效果，这与现今人们使用相机时的做法如出一辙。

第一财经：你是否认为，我们面前的自然风景，其实在那个时候就已经被打碎了？

安德鲁斯：对，我认为是这样的。也就是说，他们开始将风景做成图画了。

（采访翻译 熊钰）

马尔科姆•安德鲁斯著作中译本

《风景与西方艺术》

上海人民出版社•世纪文景

2014年1月版

《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760-1800》

译林出版社2014年11月版

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